Beethovens visjon – i anledning 251-årsdagen

Kanskje han fyller år i dag

Kanskje var det i dag, 16/12, at Ludwig van Beethoven ville fylt 251 år. Den eksakte datoen for fødselsdagen er usikker, men at fødselsåret var 1770 er imidlertid sikkert. Jeg feirer gjennom å tenke høyt rundt det Beethovenverk jeg kjenner best og kanskje setter størst pris på, nemlig hans siste klaversonate, nr. 32 i c-moll, op. 111, skrevet 1821-22.

Beethovens mest visjonære verk

Er du pianist sier du «Op. 111» (heretter med stor O i opus for å markere at vi har med en tittel å gjøre). Selvfølgelig vet du at sonaten regnes for å være nr. 32 (Beethoven skrev de tre sonatene uten opus, WoO 47 før han begynte med opus-tall), men du nevner ikke ordenstallet. Du nevner heller ikke tonearten c-moll. Verket begynner med et forminsket septimsprang i oktaver, som man kan analysere seg frem handler om c-moll, men som aller mest forteller at Beethoven skal ut på en søken etter fast tonal grunn, noe han finner etter innledningen, og da altså c-moll. Andresats, som jo er dobbelt så lang som den første, går i C-dur. Så kanskje vi burde si at verket går i C, uten å si noe om dur eller moll. Men nå er det sånn at vi bare pleier å si «Op. 111», og i musikkens verden har dette tallet noe så mytisk over seg at jeg husker det en gang var en platebutikk i Göteborg (eller var det London?) som het Opus 111. Og vi hadde jo platelabelen Opus 111.

Jeg mener at Op. 111 var det mest visjonære som Beethoven skrev. Klangene som kommer et stykke ut i andre sats var uhørte, og ingen har skrevet noe lignende etterpå heller. La meg imidlertid begynne forfra.

Kun to satser

Verket har kun to satser, som altså er noe helt annen enn den tradisjonelle «rask-langsom-(dansesats)-rask»-formen. Dessuten kan det se ut til at de to satsene passer dårlig sammen. De har så forskjellige proporsjoner og uttrykk at de kan fremstå som en absurd postmodernistisk sammenstilling.

Op. 111 begynner med voldsomme oktaver og akkorder, i en staselig Maestoso. Åpningen er fryktet av pianister. Et sterkt og stort sprang er notert i én hånd, venstre, og selv om høyrehånden er ledig og dermed kunne «hjulpet» venstrehånd, blir det rett og slett feil å spille åpningen med begge hendene. Risikoen lager uttrykket, og sjansespillet setter utøverens person midt i hendelsenes sentrum. Musikken er ikke tenkt. Den er ikke komponert med balanse. Dette er et rått kjødelig uttrykk. Det er et musikalsk spill på liv og død.

Selv om vi så vidt sneier innom noen akkorder i c-moll etablerer ikke disse hovedtonearten. Isteden beveger musikken seg stort sett gjennom dissonanser og forskjellige forminskede akkorder, altså gjennom spenningsakkorder som avløses av spenningsakkorder, nærmest som et rop inn i framtiden, via Wagners Tristan-akkord, mot tonalitetens død.

Etter halvannet minutt finner Beethoven endelig fram til hovedtonearten, til c-moll. Faktisk arbeidet han på samme måte, med en begynnende harmonisk usikkerhet for å finne hovedtonearten etter en god stund, allerede i 1800, da han skrev sin første symfoni, den lette og lystige i C-dur.

Heseblesende virtuositet

Dersom pianisten ikke har slått i stykker noen strenger i innledningens tykke akkorder gis det rikelig med anledning til å gjøre det i den påfølgende Allegro con brio ed appassionato. Notene er så tette med instruksjoner at du nærmest kan føle hvordan Beethoven trykker pennen for hardt mot papiret, hvordan hele hans etter hvert digre kropp lener seg mot teksten, som er full av plutselige interjeksjoner, av sforzati og fortissimo. Beethoven lar pennen følge hans improvisatoriske væremåte. En halv takt inn i hoveddelen stopper det på en fermate. Litt senere: poco ritente – a tempo – sforzati på rekke og rad – espressivo – meno allegro – artikuleringsbuer i rask rekkefølge. Ingen hadde skrevet så detaljerte instruksjoner i partituret tidligere, selv ikke Beethoven selv.

Førstesatsens hoveddel består i stort sett så raske løp at de ingen ende vil ta, annet enn gjennom noen tilbakeblikk på introduksjonen (tilbakeblikket er også brukt som virkemiddel eksempelvis i Niende symfoniens sistesats), og et lite fugato i den lange gjennomføringsdelen (sonatesatsformens «diskusjonsdel»), som jo peker på hans interesse for eldre former som vi særlig ser i sen Beethoven. Selv om Beethoven her lager en intensitet i dramaet som kanskje ikke tidligere er hørt, og selv om der er mange utrolige klanger som kommer av den improvisatoriske måten å relatere til klaverspillet, er det annensats som er verkets mest spektakulære del.

Tilsynelatende naiv sang

C-moll er nå blitt C-dur, og Beethoven hadde humor som kalte denne oppimot 20 minutter lange satsen for Arietta, altså en liten arie eller sang. Men det klinger sånn i den idylliske begynnelsen. Arietta åpner i den uvanlige taktarten 9/16, som for hjertet gir mening og er lett å gripe fatt i. Vi har å gjøre med en tretakt (9/3=3), og hvert slag deles på tre heller enn to eller fire, som gir fremdriften en behagelig rund mykhet.

Videre sier Beethoven at Ariettaen skal spilles Adagio molto semplice e cantabile (nok en detaljert instruksjon), altså rolig, meget enkelt og sangbart. Temaet er en så enkel melodi at den knapt er til å huske. Det er som så ofte med Beethoven, at motivene nærmest er en unnskyldning for å få snakke om dramatikk og teksturer.

Arietta er en variasjonssats. Etter en temautflukt i moll lar Beethoven musikken få noe fremdrift og bevegelse. Alle ni sekstendelene i takten spilles ut i en form for komplementærrytmikk, altså der rytmikken skapes av forskjellige hendelser i forskjellige sjikt i musikken, som her er delt mellom hendene som hver har ansvar for ulike deler av den rytmiske figuren. Akkordfremmede toner i understemmen gjør at fotfestet blir uklart. Stadig gir Beethoven mer og mer bevegelse til teksturen gjennom variasjonene, og ved de første variasjonenes slutt er det som noe som prøver å bryte ut og frem, ut av kokongen til en ukjent frihet. Gang etter gang mislykkes utbruddene til Beethoven via en 6/16-takt til slutt lar musikken eksplodere i noe som ligner en boogie-woogie på speed, og nå går det i 12/32-takt! Det er like sjokkerende hver gang å høre dette utbruddet, dette frembruddet, denne feirende psykosen.

Utenomjordisk skjønnhet

Så kollapser teksturen inn i et rart avsnitt der Beethoven lar bassen rumle i stillhet, og over dette legger han akkorder på svake taktdeler, altså på «upassende» steder. Det er som om han har redusert musikken, plukket bort melodi og rytme, og igjen står bare farger og en skygge av en harmonisk fortelling.

En skala så lett at den skal spilles leggiermente følger, og så er vi i stedet jeg tenker som satsens mest ubegripelige. Sanselig tiltalende er det, og ømt, intimt, sart og skjørt, som å plutselig se den sinte og stormende giganten Beethoven miste alt forsvar i stille gråt. Tonene ligger i pianissimo høyt opp i diskanten, og selv om overstemmen søker gjennom stadige trioler, er det en melodi uten logikk, som er umulig å huske og synge etterpå. Men Beethoven leter og snur ved hjelp av den ustanselig rennende teksturen, i en klang som aldri er hørt tidligere, og selv når jeg søker i hukommelsens mest støvete kroker finner jeg ikke en lignende eterisk klang senere i musikkhistorien heller. Det er svimlende å tenke at Beethoven skrev dette uten å høre noe i det hele tatt.

Teksturen normaliseres, med både fremtredende basstoner og en noe mer begripelig melodikk. Han vandrer gjennom noen komplekse teksturer som utvider forståelsen av klaveret som et orkester med taster, før han lar alt renne ut i sanden. Like stille som satsen startet, avsluttes nå den episke fortellingen. Temapresentasjonens første fallende intervall, en kvart, spilles nå omvendt i bassen, altså stigende. Verket avsluttes ikke gjennom en langt holdt tone. Beethoven bare avslutter. Han legger ned pennen. Til tross for at sonaten er en form som fulgt ham fast gjennom livet, og han har noen produktive år igjen, er det nok nå. Klaversonaten som form er fullendt og fremdeles etter to hundreår har vi ikke favnet hele hans visjons betydning.

Innspillinger

Nå spør du sikkert hvilken innspilling du skal lytte til, og for meg er Op. 111 et av disse rare verkene som fremstår som en platonsk størrelse, som jeg har tanker om hvordan det må spilles, men der ingen egentlig noensinne har nådd helt frem. Det er lett å mangle noe, og det er lett å gjøre noe smakløst, ja etter min forståelse vil jeg si at alle gjør noe feil. Den eneste måten å virkelig bli kjent med Op. 111 er gjennom å studere inn det selv. Ditt klaverspill vil sikkert ha mangler, men selv en rudimentær innstudering kan la deg lære partituret å kjenne så godt at du kan se verkets væren i en indre visjon. Når dette er sagt:

Jeg husker at jeg ble meget imponert over innspillingen til Tor Espen Aspaas fra 2008 på 2L. Hans lesning av partituret er detaljert. Han får med det meste av Beethovens uhyrlig detaljerte tolkningsinstruksjoner, med buer og punkter og raske dynamiske skift, noen som gjerne er umulige å få til. Så har han en klanglig forståelse av verket som jeg liker, godt understøttet av Morten Lindbergs suverene lyd. Dessuten er Aspaas en av få som får til rytmen i andresats. Altfor mange utøvere har ikke tålmodighet, jeg vil si kjærlighet, til de de lange tonene og de korter av dem. Resultatet blir en haltende puls, som er tvert imot hva man trenger i denne adagio molto-satsen. Men, til tross for alt det Aspaas gjør riktig når han ikke frem, slik ingen annen heller gjør. Aller tydeligst hører vi det i førstesats som ikke har raseriet som kreves. Hos Aspaas anno 2008 skortet det på de virtuose ferdighetene som krevdes for å spille verket (nå er han langt mer på vei til å få det).

Ellers har jeg hørt utallige innspillinger, men det er nærmest ingen som fester seg. Glenn Gould er alltid interessant, men her blir han mer underholdende enn dramatisk. Med altfor høyt tempo i førstesats kjør han fullstendig over det meste av Beethovens instruksjoner.

Så, jeg lytter litt her og der til forskjellige pianister for å minne meg om hva jeg har ment om den tidligere, men det skal ikke mye til for at jeg mister tilliten til dem.

Uchida: Hun spiller med altfor slappe dobbeltpunkteringer i åpningen. Hun tar ikke nok risiko.

Brendel: Klangen er altfor snill i begynnelsen.

Levit: Han spiller mer «riktig». Dobbeltpunkteringene er på plass og klangen er ikke så snill som hos Brendel. Men jeg føler likevel ikke risikoen i musikken.

Schiff: Jeg føler at han er overtydelig på alt han kan, på å bruke sitt store intellekt på Beethoven, sånn at det for meg føles mer som en akademisk øvelse enn en kamp på liv og død.

Jeg vil nå ikke påstå at jeg har forstått verket utrolig mye bedre enn alle disse eller at de er så dårlige som jeg sier. Det jeg heller prøver å si er at Beethovens op. 111 er et så spesielt verk at det er umulig å levere en fullendt tolkning av det. Og kanskje jeg heller ikke er i stand til å kritisere en pianist som spiller det. Kanskje heller ikke Beethoven var i stand til å tolke det fullendt, men at han skapte noe så avansert og mangetydig at han bruker tiden i himmelriket, i graven eller i den platonske idéverdenen der han nå lever, til å finne ut av sitt eget verk. Gratulerer med dagen, Ludwig.