Den kvelende kritikken

Bakgrunn

«Den kvelende kritikken» er både et manifest og en brannfakkel om kritikkens funksjon, utfordringer og neglisjerte rolle. Teksten ble publisert i Morgenbladet 22/10, 2006, og den ble debattert eller fikk tilsvar i langt flere aviser enn Morgenbladet (Aftenposten, Dagbladet, Bergens Tidene og Ballade, hvis jeg ikke husker feil).

Teksten ble også diskutert i flere radioprogrammer, og jeg ble sittende på fredagens tv-sendte Dagsnytt 18 for å samtale med nå avdøde Ståle Wikshåland om kritikk.

Et spørsmål jeg ofte har fått er hvordan det var å bruke eksempler på «dårlig» kritikk som mine kollegaer hadde skrevet. Min opprinnelige tekst hadde ikke eksemplene du finner her, men daværende sjefredaktøren i Morgenbladet, Alf van der Hagen, stilte som krav at jeg måtte henge ut to kollegaer hvis han skulle publisere teksten. Jeg sporte både Wikshåland og Skrede om lov før jeg gjorde det.

Jeg mener at teksten fremdeles er aktuell, og når plassen for seriøs klassisk musikkritikk i dag stadig blir mindre, er teksten kanskje enda mer aktuell enn den var i 2006. «Den kveldende kritikken» setter også fingeren på et spørsmål om redelighet hos kritikere som vil være aktuelt i alle tider. Pust dypt inn og les denne mastodont-teksten.

Den kvelende kritikken

INGRESS: Anmeldelser er som oftest preget av kritikerens private følelsessfære, og det er sjelden en kritiker reflekterer over sitt estetiske grunnlag og sine dommers legitimitet. Musikkritikken må finne et faglig verdig nivå eller forvitre.

Musikkritikkens plass i media blir stadig mindre. Tatt i betraktning hvor mye vås som blir skrevet, er det kanskje det beste. Den klassiske musikken holder langsomt på å bli kvalt, og det er mennesker som vil den vel som dreper den. Kritikere har for vane å legge ansvaret på andre, men svært få kritikere blir selv stilt til ansvar. Det finnes god grunn til å konfrontere oss kritikere med vårt syn på vår virksomhet og sette spørsmålstegn ved våre anmeldelser og det språket vi kler dem i.

Kritikere har en merkverdig rolle i medielandskapet. De får lov til å si og mene hva de vil, men de trenger ikke å vise til andre kilder enn sine egne erfaringer med musikken. Ofte er norsk kritikk svært dømmende og nedlatende, begrunnelsene er diffuse og det er sjelden man leser en anmeldelse hvor kritikeren redegjør for sine estetiske domskriterier. Når f.eks. Dagbladets Ståle Wikshåland går løs på Olav Anton Thommessen, kan han si: “Henspillingene på kjent materiale bades i utstrakt bruk av glissandi i hele orkesteret, som er enerverende i lengden. Klangen blir stående i stampe. Slagverkseffektene liver opp, men summen av den monomane stilen nærmer seg utmattelse, etter som tida går og lite eller ingenting substansielt skjer.” Er virkelig Wikshålands observasjon av henspillingene på det kjente materialet samt en utstrakt bruk av glissandi et adekvat estetisk kriterium?

Kritikkens språk. At kritikere har sterke meninger, er i seg selv ikke et problem. Noen vil si at kritikken ville vært kjedelig uten de sterke meningene. Jeg vil si at det er mulig å skrive interessant kritikk selv om kritikeren ikke tar stilling, men hvor kritikken omhandler på hvilke premisser kritikeren prøver å ta stilling.

Den mest uverdige kritikken må være når kritikeren unnlater å gjøre rede for sitt estetiske grunnsyn, men likevel skriver en drepende domskritikk eller en panegyrisk hyllest. Når det dessuten innhylles i en faglig antikvert sjargong, som mer ligner tåkeprat enn et forsøk å bygge bro mellom musikkerfaring og språk, vokser ikke bare avstanden mellom lytter og kritiker, men til slutt også mellom lytteren og musikken, fordi kritikeren har mandat til å sette dagsorden for hvordan musikken holdes i språket. Kritikeren er nemlig den som skal begå kunststykket å formidle både musikkvitenskapen og fremføringspraksisen til allmennheten.

Utallige ganger er jeg som kritiker blitt spurt om hvordan man lærer seg å artikulere sine tanker om lyttingen, men jeg har aldri hørt noen fortelle meg hvordan de til slutt lærte seg å mestre fagsjargongen eller hvordan den har hjulpet dem til å bli bedre og mer empatiske lyttere. Kan det være fordi sjargongen – jeg vegrer meg for å bruke et ord som diskursen – er en løk?

Språkets kritikk. Å sette den språklige dagsordenen er et stort ansvar, og hvis vi ikke kan utvikle vårt kritiske språk i en retning hvor det har noe å si våre lesere, hvor språket hever seg over dommen, er vi hovedansvarlige for musikkens langsomme død. Hvis mange musikkvitere fikk det som de ønsket, skulle språket for så vidt ikke ha sin hegemoniske posisjon som forståelsens adekvate grunn. Men slik ser det ikke ut i samfunnet rundt oss, og derfor er det viktig hvordan vi ordlegger oss om musikken, og det er essensielt at kritikerne kommer seg ut av tåkeheimen.

Musikkritikken må begynne å engasjere, ellers dør musikken. Å falle for tabloidenes stadig sterkere ordbruk er neppe veien å gå. Jeg har selv en rekke slakt på min samvittighet, hvor en er nesten bokstavelig, nemlig da jeg skrev et Rekviem for Previn i Morgenbladet, fordi jeg mente at han var død som kunstner. Men selv ikke i dette tilfellet var det noen som satte spørsmålstegn ved min argumentasjon eller offentlig kritiserte min rett til å dømme ham slik. Hvis ikke musikkritikken makter å avføde debatt, fremtvinge motanmeldelser og sette søkelyset på prinsipielle musikalske spørsmålsstillinger, synger vi neste rekviem for musikkritikkfaget.

Musikkritikken har imidlertid noen besværlige grunnleggende premisser. Den er nemlig intet mindre enn umulig, fordi i kritikken må vi sette ord på hva som ikke er ord. Vi må ta til takke med en blek oversettelse av noe som glir unna idet vi prøver å gripe det. Å skrive om musikk er å fastholde en bevegelse, og like lite som vi forstår lydens bevegelse gjennom å løpe etter den, gjennom å reise med dens hastighet, like lite fanger vi musikken gjennom begrepene. Men finnes det ikke noe som vi kan fastholde ved musikken? Jo visst har musikken noen tekniske aspekter som vi kan komme til enighet om, for eksempel “C-durakkord” eller “punktert rytme”, men disse kan ikke bli til musikkforståelsens raison d’être. Den analytiske estetikeren Frank Sibley kaller slike begreper for ikke-estetiske begreper, og hvis det finnes ikke-estetiske begreper finnes det så klart estetiske begreper også. De sistnevnte krever at vi bruker vårt skjønn, som med begrepene/dommene “tett”, “intens”, “smakfull” eller “lyrisk klang”.

Estetisk saklighet. Distinksjonen er fruktbar, fordi den sier noe om kritikkens avarter. Den kritikk som bare bruker de estetiske begrepene, blir en meningsløs synsing uten gyldighet eller interesse for noen annen enn kritikeren. Den kritikk som på den andre siden bare bruker ikke-estetiske begreper, blir en teknisk beskrivelse av musikken, som til slutt sier like lite om musikken som en regelbok i fotball sier om Beckhams måte å slå frispark på. Imidlertid er det ikke så enkelt at kombinasjonen av de to gir en god eller meningsfull kritikk. Sibley sier nemlig: “There are no non-aesthetic features which serve in any circumstances as logically sufficient conditions for applying aesthetic terms.” (s. 4)

Likevel er dette noe vi kritikere synder mot til stadighet. Følgende er ikke et unntak: “Musikken er en interessant blanding av latinsk tradisjon og norske folketoner. Det blir et tiltalende tonespråk av dette, melodiøst og velklingende, men voldsomt og mektig også, hele tiden innenfor den tonale sektoren.” VGs Tori Skrede slutter her fra ikke-estetiske termer (stilblandingen, innenfor den tonale sektoren) til dommen, altså til de estetiske termene (tiltalende, velklingende, voldsomt, mektig), og selve resonnementet er jo ikke direkte overflødig eller gjennomsiktig.

Betyr dette at vi som kritikere står igjen uten mulighet til å nærme oss musikken språklig, at den uoversettelige erfaringen av den er den eneste adekvate forståelsen? Jeg vil konkludere med et klart ja som svar på spørsmålet, men konklusjonen er ikke resignert. Nettopp i min erfaring av å bli rystet av musikken er jeg også blitt pålagt et imperativ til å skrive om den. Nei, musikken lar seg ikke oversette, og ja, det er noe vidunderlig i nettopp dens uoversettelighet!

Ofte sier folk til meg, som om det var en selvfølge, at jeg som kritiker vel må være saklig, nøktern og objektiv i forhold til musikken. Men hva er det egentlig jeg kan være saklig om? Jeg kan ikke være saklig om mine erfaringer, så da må det vel være musikkens og fremføringens ikke-estetiske egenskaper jeg kan være saklig om. Men hva sier en utøvers kunnskap om fremføringspraksis i 1790-tallets Wien om hans måte å få musikkens fraser til å leve på, og hva sier Thommessens bruk av sonologisk teori om det kunstferdige ved hans verk? Visst må utøvere på et høyt plan ha kunnskap, visst må en komponist ha rammer å komponere innenfor, og visst må kritikeren skjønne noe av hvordan nettopp den fastholdbare kunnskapen formidles, men når kunnskapen er ervervet og rammene lagt, da må de overskrides. Hvis vi kaller denne muligheten, det som kommer etter kunnskapen, for intuisjon, musikalitet eller smak, er det et språklig problem, og uansett hvilket begrep vi velger subsumerer vi det egentlig musikalske inn i et begrep som er langt smalere enn erfaringen. Saklighet er en illusjon.

Kritikeren som veiviser. Kløften mellom erfaring og språk er uoverstigelig. Alt vi står igjen med er musikkens rystende kraft. Men i musikkens bevegende kraft, at den treffer oss og taler i oss, er det en erfaring vi kan vise til, selv om vi ikke kan forklare eller utlegge den.

Da Sibley skrev om umuligheten av å slutte fra det ikke-estetiske til det estetiske var det for å gå i rette med en vulgær positivistisk oppfattelse av kunsten. Som nykantianer mente han imidlertid på ingen måte at det er meningsløst å snakke om musikk. Selv om jeg ikke kan fange min erfaring i språket, kan jeg med språkets hjelp peke mot erfaringen som musikken har gitt meg. Språket er altså ikke bare en vei for lytteren til å forundre seg over sin erfaring, det er også en måte å antyde noe om selve erfaringen på, selv om språkets kraft er aldri så svak i skyggen av den opprinnelige musikkerfaringen. Jeg kan peke for å få andre til å se, men musikken er lukket så lenge lytteren er lukket, så andre kan ikke se hva jeg har sett, fordi de må engasjere seg selv i musikken, og følgelig blir musikken en annen for dem enn for meg.

På bakgrunn av dette er det nå mulig å komme til mitt egentlige anliggende, nemlig hva jeg mener at musikkritikerens rolle kan være. Jeg har valgt å sette dette opp i seks punkter.

1. Kritikeren må ta utgangspunkt i sin egen erfaring.Musikkens utfoldelse i tiden kan ikke leses som et dokument, men lytterens, i dette tilfellet kritikerens, engasjement i musikken må anses å være en konstituert del av musikkens ontologi. Objektivitet er en illusjon, og kritikeren skriver alltid ut fra egen erfaring. Det betyr at kritikeren må være engasjert og åpen overfor musikken. Med et analytisk blikk avskjærer kritikeren seg selv fra den egentlige erfaringen, og dermed skriver han om et annet fenomen enn publikum erfarer. Kritikeren må alltid sette seg selv på spill i lyttingen med en potensiell mulighet for å bli rystet. Kritikerens tekster må likevel ikke forfalle til en blind følelsesestetikk. Erfaringen er kun utgangspunktet som må formidles gjennom kritikerens fagkunnskap, og slik kan noe sies om å erfare musikk som har gyldighet for flere enn kritikeren.
2. Kritikken må være gjennomsiktig.Det er alltid kritikerens egen stemme og erfaring som kommer frem i kritikken. Musikken kan ikke kritiseres objektivt, og derfor må kritikerens estetiske grunnsyn, implisitt eller eksplisitt, være lesbart i kritikken. Hvis synet er implisitt, fremgår det gjennom språket hvordan kritikeren betrakter musikkens og tolkningens ontologi. Hvis det er eksplisitt uttaler kritikeren en bestemt estetisk teori eller et fortolkningskriterium, og setter fremførelsen eller verket opp mot dette.
3. Kritikeren må være etterrettelig i sine estetiske valg.Veien mellom kritikerens erfaring og språket kritikeren velger å kle sin erfaring i er arbitrær. Valget kan ikke være rett eller galt, men det kan være en mer eller mindre fruktbar måte å vise til hans/hennes erfaring på. En mindre fruktbar måte har hovedsakelig gyldighet for kritikeren, mens en mer fruktbar måte kan åpne verket for et bredere publikum. Kritikeren må vise hvilken vei hun har gått, og ikke bare gjøre rede for sine konklusjoner.
4. Kritikeren må være personlig.En konsekvens av at det finnes mange veier fra erfaring til språk er at kritikeren ikke kan gjemme seg bak et språk som gir inntrykk av objektivitet. Kritikeren kan ikke skrive på vegne av et laug, en stand, en diskurs eller en vitenskap, men kan kun være en formidler av muligheter til erfaringer. Dermed bør kritikeren skrive med et implisitt eller eksplisittjeg, og alle dommer må begrunnes og oppstilles som muligheter heller enn endelige svar.
5. Kritikeren trenger ikke å dømme.Det er sjelden at en musikkerfaring fremstår som entydig. Kritikeren trenger ikke å fremelske et klart standpunkt. Uansett om kritikeren kommer til et standpunkt eller ikke, er kritikkens oppgave ikke å postulere standpunktet, men å vise på hvilket grunnlag kritikeren har funnet sitt syn, alternativt hvorfor kritikeren ennå ikke er sikker på betydningen av erfaringen. Dette vil gjøre kritikken av de aller fleste fremførelser enklere, nemlig de middelmådige, fordi kritikeren ikke må komme til en tydelig konklusjon; det er nok at kritikeren identifiserer aspekter ved fremførelsen.
6. Musikkritikerens fremste oppgave er å vise at oppgaven er umulig. Dette punktet sammenfatter strengt tatt det jeg har sagt tidligere. Det er en beskyttelse mot bombastisk domskritikk, men enda mer er det en erkjennelse av at spranget mellom musikk og språk er umulig, og at det å ta stilling til et estetisk spørsmål er etvalg. Fremfor alt antyder punktet en innstilling til kritikerens virksomhet, hvor kritikeren stadig må engasjere seg, og aldri må miste sin fascinasjon for musikken eller sin trang til å overbygge det umulige spranget mellom klang og ord.

Kritikkens utfordringer. Dette er kun en forsiktig begynnelse på hva musikkritikken kunne handle om. Gjennom problematiseringen håper jeg å bidra til å gi musikkritikken fornyet gyldighet i et medielandskap hvor refleksjon og forundring ikke selger særlig godt. Musikkritikken må utvikles i den grad at anmeldelser har en leseverdi for andre enn dem som var på en bestemt konsert eller dem som i utgangspunktet er interessert i de utøvere kritikken omhandler. Jeg tror at veien å gå for dette er dels gjennom en større ydmykhet mot musikken, det vil si gjennom at vi rydder dommene for dommenes skyld av banen og prøver å begrunne vår synsing. Hvis kritikeren dessuten blir bedre til å begrunne sine estetiske valg, bidrar han også til å identifisere generelle musikalske spørsmålsstillinger.

Dette har to klare gevinster. For det første bidrar kritikeren til en opplysning om musikken, noe som trengs sårt i Norge, hvor musikkanalfabetismen er stor. For det andre er det først når kritikeren klatrer ned fra sitt elfenbenstårn og viser til sitt grunnlag heller enn til sine konklusjoner, at det blir meningsfullt for andre å ta stilling til kritikken i en offentlig debatt. Før dette skjer er debatten om musikken dømt til å kretse om utenommusikalske ting, så som musikkens og kritikkens plass i samfunnet. Men er det ikke selve musikken som burde være debattenes hovedfokus?

Kritikeren kan ikke lenger ha lov til å stå uimotsagt i norsk media. Kritikere har nå et valg, og utfallet av det er viktig. Han eller hun kan velge dommen, avstanden til musikken og kvelningen, eller velge å vise sin sårbarhet, at kritikeren er en lytter, og like forundret over musikkens kraft som den vanlige musikkelskeren. Eller er problemet at kritikeren ikke er i kontakt med musikken?

Litteratur

Sibley, Frank: “Aesthetic Concepts”, Approach to Aesthetics (red. Benson, Redfern, Cox), Oxford University Press 2001

Skrede, Tori: “Sigurd Islandsmoen: ‘Requiem’”, VG 5. september 2006

Wikshåland, Ståle: “Musikalsk stampesjø”, Dagbladet 6. juni 2005

Kilde

Morgenbladet 22/10, 2006: https://morgenbladet.no/2006/den_kvelende_kritikken