Sangsykluser av Schumann
Marianne Beate Kielland står i sentrum på denne platen med to av Schumanns sangsykluser, nemlig Frauenliebe und -leben, samt den sene og uttrykksmessig karrige Gedichte der Königin Maria Stuart. Johannes Weisser synger Liederkreis, op. 24, altså den første av Schumanns to sykluser med samme navn, som jo bare betyr «sangsyklus». Før, etter og mellom syklusene synger Kielland utvalgte sanger fra Myrthen, op. 25, som lager en tankevekkende rød tråd mellom de tre komplette syklusene.
Frauenliebe und -leben og tonearter
Det er noe naivt over kvinnen som synger seg gjennom forholdet til mannen sin, fra forelskelse, via svangerskap, til den ytterste smerten han kan påføre henne, nemlig å dø.
Et interessant tema i både verket som sådant samt i fremførelser er hvilken toneart som blir valgt. Egentlig tenker jeg at poesiens karakter tilsier at Schumann kunne tolket Adelbert von Chamissos dikt i en høyere toneart. Det kunne uttrykket kjærligheten mer spontant, ungdommelig og naivt.
Samtidig, i løpet av forberedelsene for denne artikkelen kommer jeg over en høy utgave av verket, og bare å se den første sangen notert i den altfor hverdagslige og allmenne tonearten C-dur gjør at det vrenger seg i meg. Sangen begynner jo med to av protagonistens rolige hjerteslag, som så gjør en pause før det tredje hjerteslaget kommer. Hun har sett ham. Forelskelsen er et faktum, men hennes ro i musikkens uttrykk tilsier at vi ikke står midt i hendelsenes forløp, men i en erindring fra en kvinne som allerede har gjennomlevd Kvinneliv og elskov (den oversatte tittelen er Kiellands egen, og jeg syns Lawo kunne kostet på seg å inkludere en norsk oversettelse i tekstheftet, særlig tatt i betraktning at platens hovedperson faktisk har skrevet en slik).
Originaltonearten B-dur er dermed langt mer passende, og ikke minst passer den Kiellands stemme. Hun gir musikken mørke og kunstnerisk sett dype nyanser av kjærligheten, helt fra første tone.
Fruktbar innledning
Før historien begynner synger Kielland Der Nussbaum (Valnøttreet), som altså er hentet fra Myrthen, op. 25. Dette er et ypperlig forspill til syklusen.
Valnøtten er et symbol på fruktbarhet, og det finnes eksempelvis skikker for å velsigne ekteskap med mange barn som involverer valnøtten. Julius Mosens tekst handler konkret om hvordan vinden synger gjennom treet om den unge pikens lengsel. Den hvisker om brudgommen og om neste år, før piken faller i søvn, og hele historien kan begynne å utfolde seg for oss.
Frauenliebe und -leben
Verk som disse kan aldri bli endelig eller ultimat fortolket. Der er heller mange måter å overbevise. Jeg liker virkelig Kiellands fraseringer, hennes utforming av ordene, hvordan hun lar hver stavelse bære helt til tonens slutt, og dessuten avslutter ordene med omhu. Kielland tar tak i ordenes egen melodi og stavelsenes valører. Dette er en nær lesing av Schumann og Chamissos verk i forhold til ordenes egen musikk. Dette er mer enn nok for at hun overbeviser meg, og jeg ønsker å høre henne igjen. Likevel tar det ikke helt av.
For meg mangler en mer emosjonell relasjon til enkelte ord og stemninger, og ikke minst kunne de romantiske linjene bølge mer. Selv om jeg helt generelt har sansen for pianisten Nils Anders Mortensen, syns jeg han blir altfor anonym i Frauenliebe und -leben. Han trer i bakgrunnen og blir akkompagnatør heller enn kammermusiker. Jeg savner at han bærer musikken selv, at han kommenterer og supplerer med musikkens emosjonelle innhold og fremdrift. Meget grovt sagt syns jeg han kunne turt å spille sterkere. Ikke fordi det er et dynamisk problem at han er for svak, men det er for å lage et enda mer overbevisende fargespill av klanger. Det er for å la figurer som akkordbrytningene i An meinem Herzen, virkelig representere den kvinnelige protagonistens opphissende stemning der hun synger rett fra hjertet, ja, der hjertet får ord til å synge om den uutsigelige gleden over å bli mor. For meg er dette den eneste sangen der det rett og slett skurrer. I mine ører klinger det som en rask vuggevise.
Kritikk til tross er det mye jeg virkelig liker ved Mortensens spill, som hans syngende tone, hvordan han kan fremheve mellomstemmer og lytte til harmonier. Men det blir altså for tilbakelent, og sammen får de heller ikke alltid til å la musikken bølge mellom forskjellige tempi og intensiteter slik jeg tenker at sangsyklusen fortjener.
Når man prøver å artikulere innvendinger som disse kan det fort høres ut som om man skriver en slakt. Det er imidlertid et feilaktig inntrykk. Jeg stå ved alt det vesentlige jeg sagt om hvordan Kielland former fraser og tekst, og hvordan Mortensen løfter fram stemmer, harmonier og klanger. Sammen presterer de nok for at jeg vil vende tilbake til innspillingen.
Liederkreis, op. 24
Med hjelp av Die Lotosblume gjør musikerne ytterligere en elegant overgang. Like interessant som lotusen, som symboliserer oppvåkning, er at alt skjer i måneskinnet. Vi er i natten, i hvilen den evige, i døden etter Frauenliebe und -leben. Samtidig fungerer denne natt-sangen fint som overgang til Liederkreis, op. 24, som begynner om morgenen.
Syklusen Liederkreis, op. 24 er løst organisert rundt temaet kjærlighet. Selv om man ikke kan følge teksten som handling, som man kan i Frauenliebe und -leben, så kan man se syklusen som en indre psykologisk utvikling. Det begynner eksempelvis med morgenens håp som blir byttet ut med nattens uro. Andre sangen handler om plagen ved å vente og timene som aldri går raskt nok. I tredje sangen ligner protagonisten sine hjerteslag med hammerslag fra en snekker som bygger kisten han skal begraves i. Og hun forsvinner fra ham. Han skriver han sin fortvilelse med sitt blod. Ja, du skjønner tegningen. Disse romantikerne hadde sannelig en greie for å godte seg i den ulykkelige kjærlighetens mange tragiske ansikt.
Større risiko
I Liederkreis, op. 24 er det Johannes Weisser som synger, og han forholder seg til lied-kunsten på en helt annen måte enn Kielland. Han tar risiko på en helt annen måte, og det er bare å sette pris på dette. Kastene mellom stemninger er mer abrupte, og han setter ikke bare ordenes men også setningenes emosjonelle stemninger i forgrunnen på en annen måte. Weisser låter faktisk riktig ubehagelig når han synger om hvordan blodet renner fra øynene og kroppen på ham, som er det han skal bruke for å skrive om smertene sine.
Så langt bare godt, men prisen å betale er at han ikke har Kiellands omsorg for ordene som tekst, som musikk i seg. På den andre siden kan han få deler av fraser, ja helt ned til enkelte ord, til å leve med en egen musikalitet formidlet gjennom dynamisk og uttrykksmessig variasjon. Uttrykket kan høres ut som sukk, og han har uttrykksfulle svell på tonene, både oppover og nedover i dynamikk. Iblant blir imidlertid tydeligheten i musikalske linjer skadelidende under de til tider nærmest ekstreme variasjonene innen frasene. Likevel griper Weisser tak i oss sterkt og gjør et inderlig forsøk på å si hvorfor vi etter snart to århundrer skal bry oss om Heinrich Heines dikt og Roberts Schumanns tolkning av poesien.
Weissers store dynamiske spenn later til å få med Mortensen mer på laget, som jeg opplever spiller mer flytende, bølgende og med større klanglig variasjon her.
Gedichte der Königin Maria Stuart
Til tross for at jeg på generelt grunnlag foretrekker emosjonelle fortellinger, slik Weisser gir oss, er det behagelig å komme tilbake til Kiellands mer sofistikerte stemme i ytterligere en overgangssang. I Widmung, en av Schumanns mest kjente sanger, møter vi endelig en kjærlighet som får springe ut i ukomplisert uttrykk, der den elskede lignes ved elskerens sjel, hjerte, smerte, velsignelse, verden og himmel, og alt livet har å by på.
Så følger den sene sangsyklusen Gedichte der Königin Maria Stuart, op. 135, skrevet så sent som 1852, altså 12 år etter Schumanns store «lied-år». Diktene ble angivelig skrevet kort tid før Maria Stuart ble henrettet. Musikalsk er de nøkterne og nærmest kalde i uttrykket, og Kiellands rene stemme får dem til å bære imponerende. Det er faktisk her jeg syns hun kommer mest til sin rett. I Maria Stuart-sangene kan Kielland dyrke et mer lineært tonespråk som ikke preges av store emosjonelle utsving og variasjoner. De færreste kan bære musikk som denne. Samtidig får Mortensen til å lage en fremdrift i klaverstemmen gjennom hans utsøkte klangbehandling.
Platen avsluttes med Du bist wie eine Blume. På en innspilling med så mye ulykkelig kjærlighet og død kanskje denne sangen kan få representere det som kommer etter livet, det sykliske og det som vokser opp av døden.
Sammensetningen av musikken, med syklusene som flettes sammen og kommenteres av Myrthen, lager en spennende timelang fortelling. Og selv om jeg ikke ser noen av tolkningene som optimale er begge måtene Kielland og Weisser møter Schumanns musikk kunstnerisk overbevisende på hver sin måte.
